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　　bifa必发唯一官网◈◈ღ！7790必发集团◈◈ღ，必发bf88唯一官网登录◈◈ღ。顾随（1897—1960）◈◈ღ，字羡季◈◈ღ，别号苦水◈◈ღ，晚号驼庵◈◈ღ，河北清河县人◈◈ღ。1920年毕业于北京大学◈◈ღ，终生执教并从事学术研究和文学创作◈◈ღ。先后在河北女师学院◈◈ღ、燕京大学◈◈ღ、辅仁大学◈◈ღ、中法大学◈◈ღ、中国大学◈◈ღ、北京师范大学◈◈ღ、河北大学等校讲授中国古代文学◈◈ღ。四十年来桃李满天下◈◈ღ，很多弟子早已是享誉海内外的专家学者◈◈ღ，叶嘉莹◈◈ღ、周汝昌◈◈ღ、史树青◈◈ღ、郭预衡◈◈ღ、颜一烟等是其中的突出代表◈◈ღ。有《稼轩词说》◈◈ღ、《东坡词说》◈◈ღ、《元明残剧八种》◈◈ღ、《揣龠录》◈◈ღ、《佛典翻译文学》等多种学术著作行世◈◈ღ，并发表学术论文数十篇◈◈ღ。出版《顾随文集》◈◈ღ、《顾随◈◈ღ：诗文从论》◈◈ღ、《顾随说禅》等◈◈ღ。

　　凡艺术作品中皆有作者之生命与精神◈◈ღ，否则不能成功◈◈ღ。古人创作时将生命精神注入◈◈ღ，盖作品即作者之表现◈◈ღ。

　　诗根本不是教训人的◈◈ღ，只是在感动人◈◈ღ，是“推”是“化”◈◈ღ。《花间集》有句◈◈ღ：换我心为你心◈◈ღ，始知相忆深◈◈ღ。（顾夐《诉衷情》）实则“换他心为我心”◈◈ღ，“换天下心为我心”始可◈◈ღ。人我之间◈◈ღ，常人只知有我◈◈ღ，不知有人◈◈ღ，物我之间◈◈ღ，只知有物◈◈ღ，忘记有我◈◈ღ，皆不能“推”◈◈ღ，孔子所谓“仁”◈◈ღ，即素所谓“推”◈◈ღ。道理意思不足以征服人◈◈ღ。

　　诗之好◈◈ღ，在于有力◈◈ღ。有力◈◈ღ，然◈◈ღ，一◈◈ღ、不可勉强◈◈ღ，勉强便成叫嚣◈◈ღ，不勉强即非外来的◈◈ღ；二◈◈ღ、不计较◈◈ღ。不勉强不是没力◈◈ღ，不计较不是糊涂◈◈ღ。一般人享权利唯恐其不多◈◈ღ，尽义务唯恐其不少◈◈ღ。所谓不计较不是胡来◈◈ღ，只是不计算权利义务◈◈ღ。栽树的人不是乘凉的人◈◈ღ，但栽树的人不计较这些◈◈ღ，是“傻”◈◈ღ，但是伟大◈◈ღ。有力而不勉强不计较◈◈ღ，这样不但是自我扩大◈◈ღ，而其是自我消灭◈◈ღ。

　　文人是自我中心◈◈ღ，由自我中心至自我扩大至自我消灭◈◈ღ，这就是美◈◈ღ，这就是诗◈◈ღ。否则◈◈ღ，但写风花雪月美丽字眼◈◈ღ，仍不是诗◈◈ღ。

　　三W◈◈ღ：what◈◈ღ、why◈◈ღ、how◈◈ღ。诗人只有前两个W◈◈ღ，故诗人多是懦弱无能的◈◈ღ，後一个W◈◈ღ，如何办◈◈ღ，是哲人的责任◈◈ღ。第三个Ws8sp直接进入路线◈◈ღ，非说理不可◈◈ღ，此最破坏诗之美◈◈ღ。

　　我们读《离骚》◈◈ღ，不要只看其伤感◈◈ღ，要看其愤懑◈◈ღ。此即因没有办法◈◈ღ，找不到出路——how◈◈ღ，故强者感到烦懑◈◈ღ，而弱者感到颓丧◈◈ღ。

　　诗人情感要热烈◈◈ღ，感觉要敏锐◈◈ღ，此乃余前数年思想◈◈ღ，因情不热◈◈ღ、感不敏则成常人矣◈◈ღ。近日则觉得除此之外◈◈ღ，诗人尚应有“诗心”◈◈ღ。“诗心”二字含义甚宽◈◈ღ，如科学家之谓宇宙◈◈ღ，佛家之谓道◈◈ღ。有诗心亦有二条件◈◈ღ，一要恬静（恬静与热烈非二事◈◈ღ，尽管热烈◈◈ღ，同时也尽管恬静）◈◈ღ，一要宽裕◈◈ღ。这样写出作品才能活泼泼地◈◈ღ。感觉敏锐固能使诗心活泼泼地◈◈ღ，而又必须恬静宽裕才能“心”转“物”成诗◈◈ღ。

　　心若慌乱决不能成诗◈◈ღ，即作亦决不深厚◈◈ღ，决不动人◈◈ღ。宽裕然后能“容”◈◈ღ，诗心能容则境界自广◈◈ღ，材料自富◈◈ღ，内容自然充实◈◈ღ，并非仅风雅而已◈◈ღ。恬静然后能“会”◈◈ღ。流水不能照影◈◈ღ，必静水始可◈◈ღ，亦可说恬静然后能观◈◈ღ。一方面说活泼泼地◈◈ღ，一方面说恬静◈◈ღ，而二者非二事◈◈ღ。若但为恬静宽裕而不活泼◈◈ღ，则成为死人◈◈ღ，麻木不仁◈◈ღ。必须二者打成一片◈◈ღ。

　　元遗山《论诗绝句》之一云◈◈ღ：“朱弦一拂遗音在◈◈ღ，却是当年寂寞心◈◈ღ。”不论派别◈◈ღ、时代◈◈ღ、体裁◈◈ღ，只要其诗尚成一诗◈◈ღ，其诗心必为寂寞心s8sp直接进入路线◈◈ღ。最会说笑话的人是最不爱笑的人◈◈ღ，如鲁迅先生最会说笑话◈◈ღ，而说时脸上可刮下霜来◈◈ღ。抱有一颗寂寞心的人◈◈ღ，并不是事事冷淡◈◈ღ，并不是不能写富有热情的作品◈◈ღ。

　　若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品◈◈ღ，乃大错◈◈ღ。只能写枯寂必非大诗人◈◈ღ。如孟东野（孟郊）◈◈ღ，虽有寂寞心◈◈ღ，然非大诗人◈◈ღ。宋陈後山（陈师道）亦抱有寂寞心◈◈ღ，诗虽不似孟东野之枯寂s8sp直接进入路线◈◈ღ，然亦不发煌◈◈ღ，以其非大诗人◈◈ღ。

　　寂寞心盖生于对现实之不满◈◈ღ，然而对于现实之不满并不就是牢骚◈◈ღ。改良自己的生活◈◈ღ，常欲向上向前发展◈◈ღ，是对现实的不满◈◈ღ。然而叹老悲穷的牢骚不可取◈◈ღ，就是说牢骚不可生于嫉妒心◈◈ღ。纯洁的牢骚是诗人的牢骚◈◈ღ，可发◈◈ღ。

　　诗人是寂寞的◈◈ღ，哲人也是寂寞的◈◈ღ；诗人情真◈◈ღ，哲人理真◈◈ღ。二者皆出于寂寞◈◈ღ，结果是真◈◈ღ。诗人是欣赏寂寞◈◈ღ，哲人是处理寂寞◈◈ღ；诗人无法◈◈ღ，哲人有法◈◈ღ；诗人放纵◈◈ღ，哲人约束◈◈ღ。故在中国◈◈ღ，诗人与哲人势同水火◈◈ღ。但大哲人也是诗人◈◈ღ，大诗人也是哲人◈◈ღ，此乃指其极致言之◈◈ღ，普通是格格不入的◈◈ღ。

　　读之不受感动的诗必非真正好诗◈◈ღ，好的抒情诗都如伤风病◈◈ღ，善传染◈◈ღ。如宋玉《九辩》◈◈ღ：“悲哉秋之为气也”◈◈ღ，一句千载下还活着◈◈ღ。而人读之受其传染◈◈ღ，春夏读之亦觉秋之悲◈◈ღ。

　　我们读古人诗◈◈ღ，体会古人诗◈◈ღ，与之混融是谓之“会”◈◈ღ，会心之会◈◈ღ。与古人混合并存◈◈ღ，即水乳交融◈◈ღ，即严氏（严羽）所谓“无迹可求”◈◈ღ，“言有尽而意无穷”◈◈ღ。若读了不受感动是作者失败◈◈ღ；若读了太受感动我们就不存在了◈◈ღ，如此还到不了水乳交融——无上的境界◈◈ღ。

　　人可以不作诗◈◈ღ，但不可无诗心◈◈ღ，此不仅与文学修养有关◈◈ღ，与人格修养也有关系◈◈ღ，读这些作品◈◈ღ，使人高尚◈◈ღ，是真“雅”◈◈ღ。後人心中常存有雅俗之见◈◈ღ，且认为只有看花饮酒是雅◈◈ღ，分得太清楚◈◈ღ，太可怜◈◈ღ，这样不但诗走入歧途◈◈ღ，人也走入歧途◈◈ღ。

　　有些人只重字面的美◈◈ღ，没注意诗的音乐美——此乃物外之言的大碍◈◈ღ。老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美◈◈ღ。如《哀江头》◈◈ღ：杜陵野老吞声哭◈◈ღ。下泪◈◈ღ，诗味◈◈ღ，“放声哭”便完了◈◈ღ，既难看又难听◈◈ღ，虽然还不像cry那样刺耳◈◈ღ。

　　宋人说作诗“言有尽而意无穷”◈◈ღ，此语实不甚对◈◈ღ，意还有无穷的？无论意多高深亦有尽◈◈ღ，不尽者乃韵味◈◈ღ。最好改为“言有尽而韵无穷”◈◈ღ。在心上不走◈◈ღ，不是意◈◈ღ，是韵◈◈ღ。

　　作诗最要紧的是“感”◈◈ღ，一肉体的感觉◈◈ღ，一情感◈◈ღ。把无论精神的肉体的亲身所感用诗的形式表出◈◈ღ，不管是深浅◈◈ღ、大小◈◈ღ、薄厚◈◈ღ。

　　读书是为的锻炼字法句法◈◈ღ，最要紧的还是实际生活用功◈◈ღ。……学诗至少要有一半精神用于生活◈◈ღ，否则文字部分好◈◈ღ，作来也不新鲜◈◈ღ。不过解决生活分析生活固然伟大◈◈ღ，也不是说文字就可以抛弃◈◈ღ。

　　古人写诗非无感情◈◈ღ、思想◈◈ღ，而主要还是感觉◈◈ღ。从感触中自然生出情来◈◈ღ，带出思想来◈◈ღ。只要感触◈◈ღ、感觉真实◈◈ღ，写出後自有情感◈◈ღ、思想◈◈ღ。若没有感触◈◈ღ、感觉◈◈ღ，虽有思想情感也写不出太好的诗◈◈ღ。

　　要写诗必先从脑中泛出点什么◈◈ღ，应能抓住◈◈ღ。古人所写盖即脑中一泛抓住写出◈◈ღ。我们能写诗因为是读书人◈◈ღ，而写不好亦因是读书人◈◈ღ。因一写时◈◈ღ，古人的字句先到脑中来了◈◈ღ。江文通（江淹）写《别赋》◈◈ღ，脑中泛出的真是“春草碧色◈◈ღ，春水渌波”◈◈ღ，我们写离别泛出的是《别赋》中的四句◈◈ღ。

　　有人提倡性灵◈◈ღ、趣味◈◈ღ，此太不可靠◈◈ღ，应提倡韵的文学◈◈ღ。性灵太空◈◈ღ，把不住◈◈ღ，于是提倡趣味◈◈ღ，更不可靠◈◈ღ。不如提倡韵◈◈ღ。

　　韵是修养来的◈◈ღ，而非勉强来的◈◈ღ。修养需要努力◈◈ღ，而要泯去努力的痕迹bifa·必发◈◈ღ，即◈◈ღ，使人力成为自然◈◈ღ，即韵◈◈ღ。如王羲之之字◈◈ღ，写《兰亭》◈◈ღ，先有努力◈◈ღ，然后泯去人力痕迹◈◈ღ。

　　一切“世法”皆是“诗法”◈◈ღ，“诗法”离开“世法”站不住◈◈ღ。人在社会上要不踩泥◈◈ღ，不吃苦◈◈ღ，不流汗◈◈ღ，不成◈◈ღ。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人◈◈ღ。粪土中生长的才能开花结子◈◈ღ，否则是空虚而已◈◈ღ。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜◈◈ღ，没前程◈◈ღ。

　　後人以“世法”为俗◈◈ღ，以为“诗法”是雅的◈◈ღ，二者不并立◈◈ღ。自以为雅而雅的俗◈◈ღ，更要不得◈◈ღ，不但俗bifa·必发◈◈ღ，且酸且臭◈◈ღ。俗尚可原◈◈ღ，酸臭不可耐◈◈ღ。

　　常人甚至写诗时都没有诗◈◈ღ，其次则写诗时始有诗◈◈ღ，此亦不易佳◈◈ღ；必须本身就是诗◈◈ღ。……客观上讲◈◈ღ，“胸有锤炉”仍是皮相看法◈◈ღ，未看到真处◈◈ღ：盖其本身是诗◈◈ღ，故何语皆成诗◈◈ღ。

　　诗有六义◈◈ღ：赋◈◈ღ、比◈◈ღ、兴◈◈ღ、风◈◈ღ、雅◈◈ღ、颂◈◈ღ。“物格”者◈◈ღ，兴之义◈◈ღ。作诗时要有心的兴发◈◈ღ，否则不会好◈◈ღ。兴◈◈ღ：即inspiration◈◈ღ。

　　诗要有心有物◈◈ღ，心到物边是“格物”◈◈ღ，物来心上是“物格”◈◈ღ，即心即物◈◈ღ，即物即心◈◈ღ，心物一如◈◈ღ，此为诗前之功夫◈◈ღ，如此方能开始写诗◈◈ღ。

　　由苦而得是力◈◈ღ，由乐而得是趣◈◈ღ，然在苦中用力最大◈◈ღ，所得趣也最深◈◈ღ。坐致◈◈ღ、坐享都不好◈◈ღ，真正的乐是由苦奋斗而得◈◈ღ。

　　中国诗可以气◈◈ღ、格◈◈ღ、韵分◈◈ღ，诗至少要于三者中占一样◈◈ღ。气◈◈ღ：如太白才气纵横是气◈◈ღ。但须真实具有◈◈ღ，不可虚矫◈◈ღ、浮夸◈◈ღ，如不是铁s8sp直接进入路线◈◈ღ，无论如何炼不成钢◈◈ღ。格◈◈ღ：盖即字句上的功夫◈◈ღ，“锤炼”◈◈ღ，老杜“晚节渐于诗律细”◈◈ღ。必胸有锤炉始能锤炼◈◈ღ。韵◈◈ღ：玄妙不可言传◈◈ღ，弦外余韵◈◈ღ，先天不成◈◈ღ，後天也不成◈◈ღ，乃无心的◈◈ღ。必须水到渠成◈◈ღ，瓜熟蒂落◈◈ღ。神韵必发自内◈◈ღ，不可自外敷粉◈◈ღ，应如修行证果◈◈ღ，不可有一点勉强◈◈ღ，故又可说是自然的◈◈ღ，即无心的◈◈ღ。

　　中国诗最讲诗品◈◈ღ、诗格◈◈ღ。中国人好讲品格◈◈ღ。……现在人只管手◈◈ღ，手很干净◈◈ღ，心都脏了◈◈ღ、烂了◈◈ღ。我们讲品格要讲心的品格◈◈ღ，不是手的干净◈◈ღ。

　　一切有情◈◈ღ，若无情便无诗了◈◈ღ。河无水曰干河◈◈ღ、枯河◈◈ღ，实不成其为河◈◈ღ。有水始可行船润物◈◈ღ；然若泛滥而无归◈◈ღ，则不但不能行船润物◈◈ღ，且可翻船害物◈◈ღ。诗中之情亦犹河中之水◈◈ღ。

　　诗中非不能表现理智◈◈ღ，惟须经感情之渗透◈◈ღ。文学中的理智是感情的节制◈◈ღ，感情是诗◈◈ღ，感情的节制是艺术◈◈ღ，普通不是过便是不及◈◈ღ。

　　诗本是抒情的◈◈ღ。但近来我觉得诗与情几乎又是不两立的◈◈ღ。小诗是抒情的◈◈ღ，但情太真了往往破坏诗之美◈◈ღ，反之◈◈ღ，诗太美了也往往遮掩住诗情之真◈◈ღ。故情深与辞美几不两立◈◈ღ。必求情真与诗美之调和◈◈ღ，在古今若干诗人中很少有人能作到此点之完全成功◈◈ღ。

　　一切议论批评不见得全是思想◈◈ღ，因为不是他那个人在说话◈◈ღ，往往是他身上“鬼”在说话◈◈ღ，“鬼”——传统精神◈◈ღ，不是思想◈◈ღ，是鬼在作祟◈◈ღ。

　　平常写诗都是伤感◈◈ღ、悲哀◈◈ღ、牢骚bifa·必发◈◈ღ，若有人能去次而写成好诗真不容易◈◈ღ。如烟中之毒素◈◈ღ，提出後味便减少◈◈ღ，若仍能成为诗◈◈ღ，那是最高的境界◈◈ღ。

　　伤感是暂时的刺激◈◈ღ，悲哀是长期的积蓄◈◈ღ，故一轻一重◈◈ღ。诗里表现悲哀是伟大的◈◈ღ，诗里表现伤感是浮浅的◈◈ღ。

　　佛经有言◈◈ღ：或问赵州和尚◈◈ღ：“佛有烦恼吗？”曰◈◈ღ：“有◈◈ღ。”曰◈◈ღ：“如何免得？”曰◈◈ღ：“用免做吗？”这真厉害◈◈ღ。平常人总想免◈◈ღ。

　　诗人之幻想亦颇关重要◈◈ღ，无一诗人而无幻想者◈◈ღ。老杜虽似写实派诗人◈◈ღ，其实幻想颇多◈◈ღ。但诗人的幻想非与实际的人生连合起来不可◈◈ღ，如此才能成永久不磨灭的幻想◈◈ღ；否则是空洞◈◈ღ，是castles in air◈◈ღ，空中楼阁◈◈ღ。

　　幻想又非理想◈◈ღ。理想是推论◈◈ღ，有阶段性◈◈ღ；幻想无阶段◈◈ღ，是跳跃的◈◈ღ，非理想◈◈ღ，而其中又未尝无理想◈◈ღ。否则不会成为象征◈◈ღ。诗人笔下之幻想若无象征◈◈ღ，则不成其为诗◈◈ღ。

　　作诗人是苦行◈◈ღ，一起感情需紧张（诗感）◈◈ღ，又须低落沉静下去◈◈ღ，停在一点◈◈ღ，然后再起来◈◈ღ，才能发而为诗◈◈ღ。诗感是诗的种子◈◈ღ，佳种◈◈ღ，沉落下去是酝酿时期◈◈ღ，然后才有表现◈◈ღ。

　　表现不是暴露◈◈ღ， 表现是自然的◈◈ღ，作者无心的流露◈◈ღ，读者有意的领会◈◈ღ。诗人见花想到美人◈◈ღ，禅师见花悟到禅机◈◈ღ，皆此类也◈◈ღ。陆机《文赋》云◈◈ღ：“石蕴玉而山辉◈◈ღ，水怀珠而川媚◈◈ღ。”蕴bifa·必发◈◈ღ、怀◈◈ღ，正是表现的反面◈◈ღ，蕴◈◈ღ、怀是作者无心流露◈◈ღ，山辉◈◈ღ、川媚是读者有意领会◈◈ღ。山本无意于辉◈◈ღ，水本无意于媚◈◈ღ。

　　人或谓文学是重现◈◈ღ，我以为文学当是重生◈◈ღ。无论情◈◈ღ、物◈◈ღ、事◈◈ღ，皆复活◈◈ღ，重生◈◈ღ。看时是物◈◈ღ，写时此物在心中◈◈ღ，或见物未必即写◈◈ღ，而可保留心中写时再重生◈◈ღ。故但为客观◈◈ღ，尔为尔◈◈ღ，我为我◈◈ღ，互不相干◈◈ღ，则难描写好◈◈ღ。

　　读者非要与书打成一片不能懂得清楚◈◈ღ，而作者却须保有相当距离◈◈ღ，所以最难写的莫过于情书◈◈ღ，凡写情书写得好的◈◈ღ，多不可靠◈◈ღ。

　　陆放翁句◈◈ღ：“文章本天成◈◈ღ，妙手偶得之◈◈ღ。”此话非不对◈◈ღ，然此语害人不浅◈◈ღ。希望煮熟的鸭子飞到嘴里来◈◈ღ，而天下岂有不劳而获之事？“妙手偶得”是天命◈◈ღ，尽人事而听天命◈◈ღ；“妙手”始能“偶得”◈◈ღ，而“手”何以能“妙”？

　　读书是自己之充实◈◈ღ，是受用◈◈ღ，是愉快◈◈ღ。精神的充实之外◈◈ღ，更要体力之充实◈◈ღ，充实则饱满◈◈ღ，饱满则充溢◈◈ღ，然后结果自然流露◈◈ღ。

　　用锤炼的功夫可使字法句法皆有根基◈◈ღ，至少可以不俗◈◈ღ、不弱◈◈ღ。不俗不弱是说字句◈◈ღ，是从“力”来◈◈ღ，而“力”从锤炼来◈◈ღ，每字用得皆有衡量◈◈ღ。

　　锤炼宜于客观的描写◈◈ღ，作诗有时应利用此点◈◈ღ。……不但叙事◈◈ღ，写景亦须锤炼◈◈ღ，如韩愈的“芭蕉叶大栀子肥”◈◈ღ。

　　字之锤炼可有两种好处◈◈ღ：一为有力坚实◈◈ღ，如杜甫之“星垂平野阔◈◈ღ，月涌大江流”◈◈ღ；二为圆润◈◈ღ，如孟浩然之“微云淡河汉◈◈ღ，疏雨滴梧桐”◈◈ღ。

　　诗难于举重若轻◈◈ღ。以简单常见的字表现深刻的思想情绪◈◈ღ，如“雨中山果落”（王维《秋夜独坐》）小学生便可懂◈◈ღ，而大学教授未必讲得上来◈◈ღ。

　　诗不能似散文◈◈ღ。而大诗人好句子多是散文句法◈◈ღ，古今中外皆然◈◈ღ。诗◈◈ღ，太诗味了便不好◈◈ღ。如李义山《蝉》◈◈ღ：五更疏欲断◈◈ღ，一树碧无情◈◈ღ。真是诗◈◈ღ，好是真好◈◈ღ，可是太诗味了◈◈ღ。白云千载空悠悠（崔颢《黄鹤楼》）◈◈ღ，芳洲之树何青青（李白《鹦鹉洲》）似散文而是诗◈◈ღ，是健全的诗◈◈ღ。

　　创造新词并非使用没使过的字◈◈ღ，只是使得新鲜◈◈ღ。如鲁智深打戒刀◈◈ღ，要打八十二斤◈◈ღ，铁匠说◈◈ღ，“师父◈◈ღ，肥了◈◈ღ。”“肥”原为平常字眼◈◈ღ，而用于此处便新鲜◈◈ღ。易安词“绿肥红瘦”◈◈ღ，亦用得新鲜◈◈ღ，无人不承认其修辞之高◈◈ღ。所以创造新的字眼并非创一新名词◈◈ღ，只是把旧的辞加以新的意义◈◈ღ，如此谓之“返老还童法”◈◈ღ。然而连旧法都不会◈◈ღ，何能谈“返老还童法”？且此法不能不会◈◈ღ，然亦不可只在这上面用功◈◈ღ，专在此上用功易入牛角◈◈ღ。

　　用形容词太多不能给人以真的印象◈◈ღ。有力的字句多为短句◈◈ღ。在字典上绝不会二字同义◈◈ღ，“二”◈◈ღ、“两”◈◈ღ、“双”◈◈ღ，当各有其用处◈◈ღ，绝不相同◈◈ღ。找恰当的字是理智的◈◈ღ，不是感情的◈◈ღ。

　　韩愈的诗修辞技术好◈◈ღ，故其诗未容轻视◈◈ღ。尤其在学诗阶段中◈◈ღ，可磨炼吾人学诗技巧◈◈ღ。……修辞包括◈◈ღ：一下字◈◈ღ，二结构◈◈ღ。

　　四声◈◈ღ，古人并不是用来限制我们◈◈ღ，束缚我们的◈◈ღ。一个有音乐天才的人◈◈ღ，一作出诗来自然好听◈◈ღ，没有天才的按平仄作去也可悦耳◈◈ღ。而有许多好诗◈◈ღ，有音乐美的诗◈◈ღ，并不见得有平仄◈◈ღ。如《古诗十九首》之“行行重行行”……

　　句中两字相连成一词的◈◈ღ，用双声叠韵好◈◈ღ，否则不好◈◈ღ。如诗句中◈◈ღ，第一◈◈ღ、二◈◈ღ、三◈◈ღ、四字◈◈ღ，一◈◈ღ、二两字可用◈◈ღ，三◈◈ღ、四两字可用◈◈ღ。若二◈◈ღ、三两字用双声叠韵就不好了◈◈ღ。“泄露春光有柳条”句◈◈ღ，“有”是单字◈◈ღ，“柳条”是一词◈◈ღ，而“有”与“柳”叠韵◈◈ღ，故不好◈◈ღ；“无边落木萧萧下”◈◈ღ，“萧萧”好◈◈ღ。

　　纯景语难作◈◈ღ，普通所写多景中有人◈◈ღ，景中有情◈◈ღ。曹子建有句“明月照高楼”（《七哀》）◈◈ღ。大谢（谢灵运）有句“明月照积雪”（《岁暮》）◈◈ღ，大谢句之好恐仍在下句之“朔风劲且哀”◈◈ღ；犹小谢（谢朓）之“大江流日夜”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》）◈◈ღ，纯景语而好◈◈ღ，盖仍好在下句之“客心悲未央”◈◈ღ。以“大江流日月”（案◈◈ღ，当为“大江流日夜”）写“客心悲未央”◈◈ღ。《诗》“杨柳依依”好◈◈ღ，还在上句“昔我往矣”◈◈ღ。

　　用典该是重生◈◈ღ，不是再现◈◈ღ。重生就是要活起来◈◈ღ。此如同唱戏◈◈ღ，当时古人行动未必如此◈◈ღ，但我要他活（重生）◈◈ღ，就得如此◈◈ღ。平常人用典多是再现◈◈ღ。

　　五言诗容易看出漏洞◈◈ღ。七言略薄尚无碍◈◈ღ，五言必厚◈◈ღ，即须酝酿◈◈ღ。七言可挥毫立成◈◈ღ，五言诗必须酝酿到成熟之机◈◈ღ，又有机缘之凑拍◈◈ღ，然後发之◈◈ღ。

　　文学之演变是无意识的◈◈ღ，往好说是瓜熟蒂落◈◈ღ，水到渠成◈◈ღ。中国文学史上有演进无革命◈◈ღ。有之者◈◈ღ，韩退之在唐之倡古文为有意识者◈◈ღ，与诗变为词◈◈ღ，词变为曲之演变不同◈◈ღ。

　　一个大诗人◈◈ღ、文人◈◈ღ、思想家◈◈ღ，皆是打破从前传统◈◈ღ，当然也继承◈◈ღ，但继承後还要一方面打破◈◈ღ，方能谈到创作◈◈ღ。

　　一个天才可受别人影响◈◈ღ，但受影响与模仿不同◈◈ღ，受影响是启发◈◈ღ。模仿也可算受影响◈◈ღ，但受影响不是模仿◈◈ღ。

　　每人心灵上都蕴藏有天才◈◈ღ，不过没开发而已◈◈ღ。开发矿藏式别人的力◈◈ღ，而自己天才的开发式自己的事s8sp直接进入路线◈◈ღ。受影响是引起开发的动机◈◈ღ。

　　所谓受影响是引起人的自觉◈◈ღ，感到与古人某点相似◈◈ღ，喜欢某处◈◈ღ，喜欢是自觉的先兆◈◈ღ，开发之先声◈◈ღ。假如不受古人影响s8sp直接进入路线◈◈ღ，引不起自觉来◈◈ღ，始终不知自己有什么天才◈◈ღ。我们读古人的作品◈◈ღ，并非要模仿◈◈ღ，是要从此引起我们的感觉◈◈ღ。

　　天下凡某人学某人◈◈ღ，多只学得其毛病◈◈ღ，故学的人不可一意只知模仿◈◈ღ，不知修正◈◈ღ。文学上时不许模仿只许创作◈◈ღ。受影响则与模仿不同◈◈ღ，模仿是有心的◈◈ღ，一步一趋◈◈ღ；影响是自然的◈◈ღ、无心的◈◈ღ，潜移默化◈◈ღ。此乃中国教育学说◈◈ღ。

　　人应该发现自己的短处◈◈ღ，发现了短处才能有长进◈◈ღ，有生活的力量◈◈ღ。沾沾自喜者多故步自封◈◈ღ。因此◈◈ღ，读古人诗希望从其中得一种力量◈◈ღ，亲切地感到人生之意义◈◈ღ。

　　鲁迅先生以为读者不可只看摘句◈◈ღ，如此不能得其全篇◈◈ღ；又不能读其选本◈◈ღ，如此则所得乃选者所予之暗示◈◈ღ。

　　天下人不懂诗◈◈ღ，便因讲诗的人太多了◈◈ღ。而且讲诗的人话太多◈◈ღ，说话愈详◈◈ღ，去诗愈远◈◈ღ。人最好是自己参悟◈◈ღ。

　　“三百篇”是有什么就喊什么◈◈ღ，想说什么就说什么◈◈ღ，想怎样说就怎样说◈◈ღ。古人诗是如此◈◈ღ。後人诗有意避俗免弱◈◈ღ，便不真◈◈ღ。真就是人情味◈◈ღ。

　　屈原的诗◈◈ღ：路漫漫其修远兮◈◈ღ，吾将上下而求索◈◈ღ。杜甫的诗◈◈ღ：莫自使眼枯◈◈ღ，收汝泪纵横◈◈ღ。眼枯即见骨◈◈ღ，天地终无情◈◈ღ。（《新安吏》）屈原是热烈◈◈ღ、动◈◈ღ、积极◈◈ღ、乐观◈◈ღ；杜甫是冷峭◈◈ღ、静◈◈ღ、消极◈◈ღ、悲观◈◈ღ。而其结果◈◈ღ，都是给人以自己要好好活的意识◈◈ღ，结果是相同的◈◈ღ。

　　曹子建（曹植）之诗工于发端◈◈ღ。诗情不够◈◈ღ，只能工于发端◈◈ღ。《赠白马王彪》诗情不够◈◈ღ，不不露竭蹶之势◈◈ღ。《赠白马王彪》好在不工于发端◈◈ღ。“谒帝承明庐”数句如旅行纪程◈◈ღ，不是诗◈◈ღ，但是好◈◈ღ，徐徐写来◈◈ღ，力气不尽◈◈ღ。此篇诗发端虽不工◈◈ღ，而到底不懈◈◈ღ，乃曹子建代表作◈◈ღ。

　　古今中外之诗人所以能震铄古今流传不朽◈◈ღ，多以其伟大◈◈ღ，而陶公（陶潜）之流传不朽◈◈ღ，不以其伟大◈◈ღ，而以其平凡◈◈ღ。他的生活就是诗◈◈ღ，也许这就是他的伟大之处◈◈ღ。

　　曹孟德在诗上是天才◈◈ღ，在事业上是英雄◈◈ღ，乃了不得的人物◈◈ღ。唐宋称曹为曹公◈◈ღ，称陶渊明为陶公◈◈ღ，非如此不能表现吾人之敬慕◈◈ღ。陶过田园生活◈◈ღ，极平凡◈◈ღ，其平凡之伟大与曹不平凡之伟大同◈◈ღ。

　　陶诗比之杜诗总显得平淡◈◈ღ，如泉水与浓酒◈◈ღ。浓酒刺激虽大◈◈ღ，而一会儿就完◈◈ღ，反不如水之味永◈◈ღ。若比之曹公是平凡多了◈◈ღ，但平凡中有其神秘◈◈ღ。

　　诗必使空想与实际合而为一◈◈ღ，否则不会亲切有味◈◈ღ。故幻想必要使之与经验合而为一◈◈ღ。经验若能成为智慧则益佳◈◈ღ。陶诗耐读耐看◈◈ღ，即能将经验变成智慧◈◈ღ。

　　或曰陶渊明诗冲淡◈◈ღ、恬淡◈◈ღ。（冲◈◈ღ：和◈◈ღ，恬◈◈ღ：安静）恬淡偏于消极◈◈ღ，而陶是积极的◈◈ღ。……故陶诗之冲淡◈◈ღ，其白如日光七色◈◈ღ，合而为白◈◈ღ，简单而神秘◈◈ღ。

　　陶渊明篇篇说酒◈◈ღ，然其意岂在酒？凡抱有寂寞心的人皆好酒◈◈ღ。世上无可恋念◈◈ღ、皆不合心◈◈ღ，不能上眼◈◈ღ，故逃之于酒◈◈ღ。陶诗《饮酒》第一首◈◈ღ：忽与一觞酒◈◈ღ，日夕欢相持◈◈ღ。这就是有寂寞心的人对酒的一点欢喜◈◈ღ。

　　我们感伤悲哀◈◈ღ，是因为我们看到世事之不得不然◈◈ღ，而不知其即自然而然◈◈ღ。但我们并非麻木懈怠◈◈ღ，不严肃◈◈ღ，而且我们的感情经过理智整理了◈◈ღ。陶盖能把不得不然看成为自然而然◈◈ღ。

　　陶渊明把别的都搁下了◈◈ღ，都算了◈◈ღ，但这正是不搁下◈◈ღ，不算了◈◈ღ。陶诗是健康的◈◈ღ，陶公是正常的◈◈ღ。而别人都不正常◈◈ღ：标奇立异◈◈ღ，感慨牢骚◈◈ღ，陶不如此◈◈ღ。无论从纵的历史还是从横的社会看◈◈ღ，但凡痛哭流涕感慨牢骚的人◈◈ღ，除非不真◈◈ღ，若真◈◈ღ，不是自杀◈◈ღ，便是夭亡◈◈ღ，或是疯狂◈◈ღ。痛苦感慨是消耗◈◈ღ，把精力都消耗了◈◈ღ，还能做什么？陶渊明不为此无益之事◈◈ღ。

　　要常常反省◈◈ღ，自己有多少能力◈◈ღ，尽其在我去努力◈◈ღ，与外界摩擦渐少◈◈ღ，心中矛盾也渐少◈◈ღ，但不是不摩擦◈◈ღ，也不是苟安◈◈ღ，偷生◈◈ღ，是要集中我们的力量去向理想发展◈◈ღ。时常与外界起冲突◈◈ღ，那就渐少自己努力的力量◈◈ღ。孟子说◈◈ღ：“人必有所不为也◈◈ღ，然后可以有所为◈◈ღ。”

　　右丞（王维）诗以五古最能表现其高◈◈ღ，并非右丞善于五言古◈◈ღ，盖五言古宜于表现右丞之境界◈◈ღ；七言宜于老杜◈◈ღ、放翁一派◈◈ღ。

　　太白诗飞扬中有沉着◈◈ღ，飞而能镇纸◈◈ღ，如《蜀道难》◈◈ღ；老杜诗于沉着中能飞扬◈◈ღ，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘底子舞剑器行》）◈◈ღ。

　　李白是龙◈◈ღ，如其“问余何事栖碧山”（《山中问答》◈◈ღ，案◈◈ღ，当为“问余何意栖碧山”）及“李白乘舟将欲行”（《赠汪伦》）等绝句◈◈ღ，虽写日常生活◈◈ღ，写来皆有仙气◈◈ღ。

　　太白之“山花插宝髻◈◈ღ，石竹绣罗衣”（《宫中行乐词》）使人联想到老杜之“野花留宝靥◈◈ღ，蔓草见罗裙”（《琴台》）◈◈ღ。

　　然事有一利便有一弊◈◈ღ。太白自然◈◈ღ，有时不免油滑◈◈ღ；老杜有力◈◈ღ，有时失之拙笨◈◈ღ。各有长短◈◈ღ，短处便由长处来◈◈ღ。

　　有天才的人即是富于创造力的人◈◈ღ，没有创造力的人则继承传统习惯（继承前人是传统◈◈ღ，自己养成的是习惯）◈◈ღ，或根本不曾想打破传统习惯◈◈ღ。

　　老杜在天宝乱後辗转流离◈◈ღ，而他还写了那么多的诗◈◈ღ，那么好的诗◈◈ღ。老杜在唐诗中试革命的◈◈ღ，因他打破了历来酝酿之传统◈◈ღ，他表现的不是“韵”◈◈ღ，而是“力”◈◈ღ。

　　才大之人易为拗律◈◈ღ。如此则太白之拗律应多于老杜◈◈ღ，其实不然◈◈ღ。盖太白乃无意之拗◈◈ღ，老杜则有意拗矣◈◈ღ。李为不知◈◈ღ，杜是故犯◈◈ღ，李是天才情性之所至◈◈ღ，杜诗有力◈◈ღ，故意如此◈◈ღ。

　　李长吉（李贺）之幻想颇有与西洋唯美派相通处◈◈ღ，有感官的交错感◈◈ღ。唯美派常自声音中看出形象◈◈ღ，颜色中看出声音◈◈ღ。看见好的东西想吞下去◈◈ღ，即视味觉之交错感◈◈ღ。

　　晚唐义山（李商隐）◈◈ღ、冬郎（韩偓◈◈ღ，小字冬郎）实不能说高深伟大◈◈ღ，而假如说晚唐还有两个大诗人◈◈ღ，还得推李◈◈ღ、韩◈◈ღ。

　　韩偓的《香奁集》并不能说是轻薄◈◈ღ，后来学他的人学坏了◈◈ღ。他的诗“此生终独宿◈◈ღ，到死誓相寻”写得真严肃◈◈ღ。做事业◈◈ღ、做学问◈◈ღ，应有此精神◈◈ღ，失败了也认了◈◈ღ。

　　大晏（晏殊）的特色乃是明快◈◈ღ。此与理智有关◈◈ღ。平常人所谓理智不是理智◈◈ღ，是利害之计较◈◈ღ，或是非之判别◈◈ღ。文学上的理智是经过了感情的渗透的◈◈ღ，与世法上干燥冷酷的理智不同◈◈ღ，这便是明快◈◈ღ，如《少年游》◈◈ღ：莫将琼蕚等闲分◈◈ღ，留赠意中人◈◈ღ。冯正中对人生只是担荷◈◈ღ，大晏则是有办法◈◈ღ。《珠玉词》（晏殊词集）乃是《阳春集》（冯延巳词集）的蜕化◈◈ღ，并非相反◈◈ღ。冯有担荷精神◈◈ღ，大晏有解决的办法◈◈ღ。

　　文学中最高境界往往是无意s8sp直接进入路线◈◈ღ。《庄子·逍遥游》所谓“无用之为用大矣”◈◈ღ，无意之为意深矣◈◈ღ，愈玩味◈◈ღ，愈无穷◈◈ღ，愈咀嚼◈◈ღ，味愈出◈◈ღ。有意则意有尽◈◈ღ，其味随意而尽bifa·必发◈◈ღ。要意有尽而味无尽◈◈ღ。

　　冯正中◈◈ღ、大晏◈◈ღ、欧阳修三人共同的短处是伤感◈◈ღ。无论其沉着◈◈ღ、明快◈◈ღ、热烈◈◈ღ，皆不免伤感◈◈ღ。此盖中国抒情诗人传统弱点◈◈ღ。伤感不要紧◈◈ღ，只要伤感外还有其他长处◈◈ღ。若只是伤感便要不得◈◈ღ。

　　抒情诗人之有伤感色彩是先天的◈◈ღ、传统的◈◈ღ，可原谅◈◈ღ。惟不要以此为其长处◈◈ღ。而平常人最喜欣赏其伤感◈◈ღ，认短为长◈◈ღ。

　　六一（欧阳修）词不欲以沉着名之◈◈ღ，不欲以明快名之◈◈ღ，名之曰热烈◈◈ღ，有前进的勇气◈◈ღ。大晏是正中的蜕化◈◈ღ，六一是冯◈◈ღ、晏二人之进步◈◈ღ。没有苦闷就没有蜕化和进步◈◈ღ，“不愤不启◈◈ღ，不悱不发◈◈ღ。”大晏只是如蝉之蜕出◈◈ღ，六一则如蝉之到高枝大叫一气◈◈ღ。

　　如酒◈◈ღ，苦◈◈ღ、辣而香◈◈ღ、甜◈◈ღ，总之是酒味◈◈ღ，有人喝酒上瘾◈◈ღ，没人吃醋上瘾◈◈ღ。一切美文该是表现而不是说明◈◈ღ，即使报告文学◈◈ღ，写得好也是表现◈◈ღ，不是说明◈◈ღ。表现是使人觉◈◈ღ，说明是使人知◈◈ღ，而觉里包括有知◈◈ღ。觉◈◈ღ，亲切bifa·必发◈◈ღ，凡事非亲切不可◈◈ღ。

　　放翁（陆游）虽非伟大诗人◈◈ღ，而确是真实诗人◈◈ღ。先不论其思想感染◈◈ღ，即其感情便已够上真的诗人◈◈ღ，忠实于自己的感情◈◈ღ。故其诗友激昂的◈◈ღ、也有颓丧的◈◈ღ；有忙迫的◈◈ღ，也有迟缓的◈◈ღ。

　　别人有学渊明◈◈ღ、浩然的◈◈ღ，于是不敢写自己忙迫激昂之情感◈◈ღ。此便算他忠实于陶◈◈ღ、孟（其实也难说）◈◈ღ，但他不忠实于他自己◈◈ღ。天下没有不忠实于自己而能忠实于别人的◈◈ღ，若有真是奇迹◈◈ღ。

　　孟子曰“定于一”◈◈ღ。放翁非圣贤仙佛◈◈ღ，心不能定于一◈◈ღ。有时就痛快◈◈ღ，有时就别扭◈◈ღ。但放翁诗品诗格确实不太高◈◈ღ。品格是中国做人的最高标准◈◈ღ，一辈子也做不完◈◈ღ，行不尽◈◈ღ。放翁诗品格不高或因其感情丰富不能宽绰有余◈◈ღ。“六十年间万首诗”◈◈ღ，便因其忠于自己◈◈ღ、感情丰富◈◈ღ，变化便多◈◈ღ。诗格虽不高而真◈◈ღ。

　　放翁诚实◈◈ღ，看到就写◈◈ღ，感到就写◈◈ღ，想到就写◈◈ღ，故其诗最多◈◈ღ，方面最广◈◈ღ，不单调◈◈ღ。初读觉得清新◈◈ღ，但不禁咀嚼◈◈ღ，久读则淡而无味◈◈ღ。即使小时候觉得好的◈◈ღ，现在也仍觉得好◈◈ღ，所懂也仍是以前所懂◈◈ღ，并无深意◈◈ღ。

　　放翁是有希望有理想的◈◈ღ，但他的理想未能实现◈◈ღ，希望也成水月镜花◈◈ღ。如此◈◈ღ，则弱者每流于伤感悲哀◈◈ღ，强者易成为愤慨激昂◈◈ღ。放翁偏于后者◈◈ღ，且由愤慨走向自暴自弃◈◈ღ。

　　放翁以后之诗人◈◈ღ，不管他晚年有何成就◈◈ღ，他早年学诗初一下手时必受放翁影响◈◈ღ：不知不觉学放翁◈◈ღ，其他显而易见专学放翁者更多◈◈ღ。

　　辛氏做官虽也不小◈◈ღ，但意不在做官◈◈ღ，是要做点事◈◈ღ。他有两句词◈◈ღ：此身忘世浑容易◈◈ღ，使世相忘却自难◈◈ღ。（《鹧鸪天·戊午拜复职奉祠之命》）这样一个热心肠有本领的人◈◈ღ，而社会不相容◈◈ღ。

　　稼轩是承认现实而又想办法干的人◈◈ღ，同时还是诗人◈◈ღ。一个英雄太承认铁的事实◈◈ღ，太要想办法◈◈ღ，往往不能产生诗的美◈◈ღ；一个诗人能有诗的美又往往逃避现实◈◈ღ。只有稼轩◈◈ღ，不但承认铁的事实◈◈ღ，没有办法去想办法◈◈ღ，实在没办法也认了◈◈ღ；而且还要以诗的语言表现出来◈◈ღ。稼轩有其诗情诗感◈◈ღ。

　　中国诗最俊美的是诗的感觉◈◈ღ，即使没有伟大高深的意义但美◈◈ღ。如“杨柳依依”◈◈ღ，“雨雪霏霏”◈◈ღ。若连此美也感觉不出◈◈ღ，那就不用学诗了◈◈ღ。

　　辛有英雄的手段◈◈ღ，有诗人的感觉◈◈ღ。二者难得兼◈◈ღ。但他有诗人的力◈◈ღ，诗人的诚◈◈ღ，诗人的感觉◈◈ღ，在中国诗史上盖只有曹◈◈ღ、辛二人如此◈◈ღ。老杜也不免诗人之情胜过英雄手段◈◈ღ，便因老杜只是“光杆”诗人◈◈ღ。诗人多无英雄手段◈◈ღ，而英雄可有诗人情感◈◈ღ，曹与辛于此二者盖能兼之◈◈ღ。

　　以作风论◈◈ღ，辛颇似杜◈◈ღ，感情丰富◈◈ღ，力量充足◈◈ღ，往古来今仅稼轩与之相近◈◈ღ。但稼轩有一着老杜还没有◈◈ღ，便是干才◈◈ღ。感情丰富才不说空话◈◈ღ，力量充足才能做点事情◈◈ღ，但只此还不够◈◈ღ，还要有干才◈◈ღ。稼轩真有干才◈◈ღ，自其小传可看出这点◈◈ღ，老杜不成◈◈ღ，此点稼轩颇似魏武帝◈◈ღ。

　　胡讲辛词◈◈ღ，吾与之十八相合◈◈ღ。“才气纵横”即天才特高◈◈ღ，“见解超脱”即思想深刻◈◈ღ，超脱即不寻常◈◈ღ。稼轩最多情◈◈ღ，什么都是真格的◈◈ღ。

　　前人将词分为婉约◈◈ღ、豪放二派◈◈ღ，吾人不可如此◈◈ღ。如辛稼轩◈◈ღ，人多将其列为豪放一派◈◈ღ，而我们读其词不可只看为一味豪放◈◈ღ。《水浒》李大哥是一味颟顸◈◈ღ，而稼轩非一味豪放◈◈ღ。

　　稼轩是极热心◈◈ღ、极有责任心的一个人◈◈ღ，是中国旧文学之革命者◈◈ღ，我们看不出这个是我们对不起稼轩◈◈ღ，不是稼轩对不起我们◈◈ღ。

　　清周济（止菴）论词◈◈ღ，将词分为自在◈◈ღ、当行◈◈ღ。自在是自然◈◈ღ、不费力◈◈ღ，当行是出色◈◈ღ、费力◈◈ღ。又当行又自在◈◈ღ、又自在又当行◈◈ღ，很难得◈◈ღ。如清真词自在◈◈ღ，而不见得当行◈◈ღ；稼轩当行◈◈ღ，如◈◈ღ：“点火樱桃◈◈ღ，照一架荼蘼如雪◈◈ღ。”（《满江红》）但又嫌其太费力◈◈ღ。

　　稼轩写词有特殊作风◈◈ღ，其字法句法便为他词人所无◈◈ღ。中国词传统是静◈◈ღ，而辛是动◈◈ღ。如《江城子》（宝钗飞凤）一首◈◈ღ，“凤钗鸾鬓”◈◈ღ，诗词中用的非常多◈◈ღ，都是死的◈◈ღ，而稼轩一写真动◈◈ღ，活了◈◈ღ。这是以《水浒传》的笔法写《红楼梦》◈◈ღ，以画李逵的笔调画林黛玉◈◈ღ，这真险◈◈ღ，很容易失败◈◈ღ，但他成功了◈◈ღ，而且是最大成功◈◈ღ。

　　稼轩写长调◈◈ღ，并不继承谁◈◈ღ。人必性情相近始能受其影响◈◈ღ。稼轩在南宋虽不受别人影响◈◈ღ，但他影响别人◈◈ღ，如刘过及陆游◈◈ღ。陆游受苏◈◈ღ、辛二家影响◈◈ღ，而自在不及苏◈◈ღ，当行不及辛◈◈ღ。辛还影响刘克庄◈◈ღ，在南宋可以学辛者盖克庄一人◈◈ღ。刘过及陆游乃因与辛同好◈◈ღ，故受其影响◈◈ღ；克庄则有意学辛◈◈ღ，然未得其好处◈◈ღ，只学得其毛病◈◈ღ。

　　後人学稼轩多犯二病◈◈ღ：一为鲁莽◈◈ღ，稼轩才高◈◈ღ，才气纵横◈◈ღ，绝非鲁莽◈◈ღ，不是《水浒传》李大哥蛮砍◈◈ღ，忘此而学之乃乱来◈◈ღ。二为浮浅◈◈ღ，不能如稼轩之深入人心◈◈ღ，深入人生核心◈◈ღ，咀嚼人生真味◈◈ღ。

　　诗以学力见长者◈◈ღ，可以黄山谷为代表◈◈ღ。学力表现有两种◈◈ღ，其一◈◈ღ，不用典故◈◈ღ。如《下棋》◈◈ღ。其二◈◈ღ，用典◈◈ღ。如《登快阁》◈◈ღ。

　　宋人词史中有两大作家不在此作风内◈◈ღ，一为苏东坡◈◈ღ，一为辛弃疾◈◈ღ。苏在周之前◈◈ღ，自不似周◈◈ღ，且周亦不曾受其影响◈◈ღ。周清真吸收了北宋词人的好处◈◈ღ，独于东坡未得其妙◈◈ღ。东坡在北宋词中是特殊者◈◈ღ。

　　“意”就是思想◈◈ღ，思想与回想不同◈◈ღ，思想是前进的◈◈ღ，是理想◈◈ღ，如韦庄之“春日游”（《思帝乡》）◈◈ღ，冯正中之“和泪试严妆”（《菩萨蛮》）◈◈ღ，大晏之“不如怜取眼前人”（《浣溪沙》）◈◈ღ，即各人之思想◈◈ღ、理想◈◈ღ。

　　一个词人有二重人格◈◈ღ，一个我在创作◈◈ღ，一个我在批评◈◈ღ。一个大作家都有此二重人格◈◈ღ，否则作品不会好◈◈ღ，因其没有自觉◈◈ღ。

　　静安先生欣赏纳兰词◈◈ღ，而他自己是富于成人思想的◈◈ღ。这也许是静安先生伟大处◈◈ღ。一个常人爱忽略和抹煞别人长处◈◈ღ，静安先生自己短处为别人长处◈◈ღ，反能赞美◈◈ღ，君子人也◈◈ღ。

　　“偶过竹院逢僧话◈◈ღ，又得浮生半日闲◈◈ღ。”诗是唐人味◈◈ღ，但我们不该欣赏这种诗◈◈ღ，这种境界可以有◈◈ღ，但我们不应过这种生活◈◈ღ。

　　诗人哲人◈◈ღ，反省向内◈◈ღ，观察向外◈◈ღ。对天地间万物◈◈ღ，须先有检点观察功夫◈◈ღ，然后始可言反省◈◈ღ。否则反省自何人入手◈◈ღ，以何对照？观察反省此二步诗人哲人同◈◈ღ，至第三步则不同◈◈ღ：哲人是修正完成◈◈ღ，诗人是自己欣赏◈◈ღ。诗人哲人第四步又相同◈◈ღ，都是满足◈◈ღ。

　　古有所谓“不得已”之说◈◈ღ。“不得已”是内心的需要◈◈ღ，如饥思食◈◈ღ，如渴思饮◈◈ღ。必须内心有所需求才能写出真的诗来◈◈ღ，不论其形式是诗与否◈◈ღ。了解古人诗最重要是了解古人内心的需要◈◈ღ。有的客观条件虽需要而非内心需要◈◈ღ，所写亦不能为诗◈◈ღ。诗人绝不写应景文字◈◈ღ。

　　一◈◈ღ、天才◈◈ღ。太白与老杜天才不同◈◈ღ，李之不能为杜亦犹杜之不能为李◈◈ღ。佛说经常举狮象代表力◈◈ღ，但狮是狮的力◈◈ღ，象是象的力◈◈ღ，不能说象强于狮或狮强于象◈◈ღ。各有各的力量◈◈ღ，亦犹人各有各的天才◈◈ღ。

　　诗人应感觉锐敏◈◈ღ，神经如琴弦◈◈ღ，但应身体如钢铁◈◈ღ，二者合起来才是诗人的健康◈◈ღ，缺一不可◈◈ღ。前一条件不容易◈◈ღ，而诗人凡成功者多能如此◈◈ღ；而后者◈◈ღ，则中国诗人多是病态的◈◈ღ。由生理之不健康◈◈ღ，影响到心理之不健康◈◈ღ，此乃中国诗人最大毛病◈◈ღ。

　　“文人相轻◈◈ღ，自古而然”◈◈ღ。文人相轻亦由自尊来◈◈ღ；而以理智判断又不得不有所“怕”◈◈ღ。欧阳修曰◈◈ღ：东坡可畏◈◈ღ，三十年後不复说我矣◈◈ღ！东坡又怕山谷（黄庭坚）◈◈ღ，盖山谷在诗的天才上不低于东坡◈◈ღ，而功力过之◈◈ღ，故东坡有效山谷体◈◈ღ。而山谷又怕後山（陈师道）◈◈ღ，後山作品少◈◈ღ，而在小范围中超过山谷◈◈ღ，故山谷又曰◈◈ღ：陈三真不可及◈◈ღ。

　　黄季刚先生说◈◈ღ，後来人修辞能力高于前人◈◈ღ，但未必佳于前人◈◈ღ。“三百篇”共同色彩是笃厚◈◈ღ，孟德是峭厉◈◈ღ，向上一路◈◈ღ，千圣不传◈◈ღ。

　　太白有诗◈◈ღ：“开帘见新月◈◈ღ，即便下阶拜◈◈ღ。细语人不闻◈◈ღ，北风吹裙带◈◈ღ。”（案◈◈ღ，此当为李端诗◈◈ღ，先生误记）诗不见佳◈◈ღ，但意境好◈◈ღ。拜月真是美事◈◈ღ，女儿拜月真是美的修养◈◈ღ，每夜拜月◈◈ღ，眼见其日渐圆满◈◈ღ，心中将是何种感情？但李白“开帘见新月◈◈ღ，即便下阶拜”◈◈ღ，写得像李逵◈◈ღ，真写坏了◈◈ღ。“细雨”句尚可◈◈ღ，“北风吹裙带”◈◈ღ，绝不可用“北风”◈◈ღ。

　　达◈◈ღ，创作总是希望人懂◈◈ღ，没有一个伟大作品是不达的◈◈ღ。虽然《毛诗》现在需要训诂◈◈ღ，此乃时代关系◈◈ღ，实即当时方言◈◈ღ。

　　雅◈◈ღ，对俗而言◈◈ღ。余不喜说雅◈◈ღ，盖俗人把雅字用坏了◈◈ღ。其实雅诗好的◈◈ღ。中国字方块单音◈◈ღ，合二字为一词◈◈ღ，好◈◈ღ。雅◈◈ღ，或曰雅正◈◈ღ；正s8sp直接进入路线◈◈ღ，不邪◈◈ღ，“诗三百◈◈ღ，一言以蔽之◈◈ღ，曰思无邪◈◈ღ。”无邪◈◈ღ，即“诚”之意◈◈ღ。又◈◈ღ，雅或曰雅洁◈◈ღ。就正而言是诚◈◈ღ，就洁而言是简当◈◈ღ。

　　修辞◈◈ღ，避复◈◈ღ。用笔如用兵◈◈ღ，虚者实之◈◈ღ，实者虚之◈◈ღ。然诸葛亮遇曹操则实者实之◈◈ღ，虚者虚之◈◈ღ。用兵无死法◈◈ღ，行文亦然◈◈ღ。修辞避复◈◈ღ，有时故意“犯”◈◈ღ。胜者所用◈◈ღ，即败者之兵◈◈ღ。

　　平常弟子学先生◈◈ღ，像己难◈◈ღ，能得其一长◈◈ღ，受用不尽◈◈ღ。颜回◈◈ღ，孔子弟子◈◈ღ，亦不过亦步亦趋◈◈ღ。禅宗讲究超宗越祖◈◈ღ，禅宗大师常说◈◈ღ：“见与师齐◈◈ღ，减师半德”◈◈ღ，成就较师小一半◈◈ღ；“见过于师◈◈ღ，方堪传授◈◈ღ。”故禅宗横行一世◈◈ღ，气焰万丈◈◈ღ，上至帝王◈◈ღ，下至妇孺◈◈ღ，皆尊信之◈◈ღ。

　　《诗经》最富概括性◈◈ღ，朴素◈◈ღ，“中心藏之◈◈ღ，何日忘之”（《小雅·隰桑》）◈◈ღ，三言五语◈◈ღ，蕴意无穷◈◈ღ，传情达意形象化◈◈ღ。

　　《离骚》是抒情诗之集大成者◈◈ღ，有纪事◈◈ღ、说理◈◈ღ、写景◈◈ღ、抒情◈◈ღ，为抒情诗之渊薮◈◈ღ。抒情诗难于长幅◈◈ღ，愈精炼◈◈ღ，魅人力愈强◈◈ღ，如乐府民歌◈◈ღ、唐人律诗◈◈ღ、绝句◈◈ღ、唐五代小令◈◈ღ，读之意味隽永◈◈ღ，令人难忘◈◈ღ。长篇多叙事诗◈◈ღ。二千余字的抒情诗世间罕见◈◈ღ。

　　文章最忌重复◈◈ღ，而《离骚》重复得好◈◈ღ。慈母丧子女◈◈ღ，逢人便说◈◈ღ；若人痛极◈◈ღ，则颠三倒四◈◈ღ，悲不成言◈◈ღ。《离骚》多重复◈◈ღ，反复吟咏◈◈ღ，传达一种缠绵悱恻的忧国忧民的情思◈◈ღ，是表现主题的一种逐步加深的手法◈◈ღ。

　　在旧社会◈◈ღ，陶渊明是个好人◈◈ღ。《诗品》称其为隐逸诗人◈◈ღ。其实他与避人避世的隐士不同◈◈ღ，富于知识分子气节◈◈ღ，“君子固穷◈◈ღ，小人穷斯滥矣◈◈ღ。”他不满现实◈◈ღ，但又对自己不满◈◈ღ，对荆轲推崇备至◈◈ღ：“其人虽已殁◈◈ღ，千载有余情”（《咏荆轲》）◈◈ღ；《读山海经》其十◈◈ღ：“精卫衔微木◈◈ღ，将以填沧海◈◈ღ。刑天舞干戚◈◈ღ，猛志固常在◈◈ღ。”也可见他不忘情于社会◈◈ღ。

　　陶渊明生于六朝初期◈◈ღ，老庄之学◈◈ღ、佛家思想◈◈ღ、儒家思想是士大夫思想三个来源◈◈ღ。陶渊明不信佛◈◈ღ，这在知识分子中是难能可贵的◈◈ღ，唐代王维◈◈ღ、柳宗元都信佛◈◈ღ。老庄思想对陶有影响◈◈ღ，“聊乘化以归尽”（《归去来兮辞》）是道家思想◈◈ღ，虽不像佛家清静寂灭确是清静无为◈◈ღ。其所以受道家思想影响是因为其思想上的矛盾◈◈ღ，入仕不能◈◈ღ，壮志又不已◈◈ღ，其出路往往以一种思想求解脱◈◈ღ。正如《伊索寓言》之吃不到的葡萄是酸葡萄的故事◈◈ღ，道家思想即在此路进入陶心◈◈ღ。作品典故多用《论语》◈◈ღ，于此又可见儒家思想影响之深◈◈ღ。

　　陶公躬耕田亩◈◈ღ，接近农民◈◈ღ，使王◈◈ღ、孟◈◈ღ、韦◈◈ღ、柳的田园诗望尘莫及◈◈ღ。这是深入生活的结果◈◈ღ。稼轩有言◈◈ღ：我愧渊明久矣◈◈ღ！

　　清代的周济论词◈◈ღ，曾有“自在”与“当行”之说◈◈ღ。这该说的是作者的艺术表现吧◈◈ღ。“当行”是写得出色◈◈ღ、精彩◈◈ღ；“自在”是写得轻松◈◈ღ，宋代词家叫作“疏快”（松快之意）◈◈ღ。其实这二者应该相结合◈◈ღ，也就是相反相成◈◈ღ，而不应该分离或对立◈◈ღ，当行之中有自在◈◈ღ，自在之中有当行◈◈ღ。自在而不当行易流于肤浅◈◈ღ，不能算作真正的自在◈◈ღ；当行而不自在易成为叫嚣◈◈ღ，也非真正的当行◈◈ღ。

　　思想是无声的语言（包括文字◈◈ღ，下同）◈◈ღ。语言是有声的思想◈◈ღ。说只有艺术语言能为伟大的思想服务◈◈ღ，这是第二义◈◈ღ。第一义是◈◈ღ：只有伟大的思想才能产生艺术语言◈◈ღ。前者是深入◈◈ღ，也就是当行（精彩出色）◈◈ღ，後者是浅出◈◈ღ，也就是自在（举重若轻）◈◈ღ。这就是自在和当行之所以能相结合◈◈ღ，而且必然相结合◈◈ღ。

　　所谓中心◈◈ღ，即是作品突出的重点◈◈ღ，譬如群山之中而有主峰◈◈ღ，它在作品的内容上是主题思想◈◈ღ。陆机《文赋》所谓“立片言而居要◈◈ღ，乃一篇之警策”◈◈ღ。它在修辞上◈◈ღ，特别在语言艺术上◈◈ღ，必须作到字句精炼◈◈ღ，音节亢爽◈◈ღ，刘勰《文心雕龙》所谓“椎字坚而难移◈◈ღ，结响凝而不滞”◈◈ღ。而这思想和语言艺术又有着必然的相互联系◈◈ღ，只有思想正确而深刻◈◈ღ，字句和音节才能作到精炼和亢爽◈◈ღ，也只有精炼的字句和亢爽的音节才能表现出正确◈◈ღ、深刻的思想◈◈ღ。

　　大诗人首先向人民大众学习祖国的语言◈◈ღ。这话说得仿佛有点可笑◈◈ღ，本国人说本国话◈◈ღ，还学个什么？大诗人又不是牙牙学语的孩子◈◈ღ。然而不然◈◈ღ。要学习◈◈ღ。做到老◈◈ღ，学到老◈◈ღ。一国的语言是这一国人民的创造◈◈ღ，它有着千百年的经验◈◈ღ，汇集了亿万人的智慧◈◈ღ；它是诗人们取之不尽◈◈ღ、用之不竭的源泉◈◈ღ。……这学习◈◈ღ，有继承◈◈ღ，又有发展◈◈ღ，有因袭◈◈ღ，也有创造◈◈ღ。在写作的实践上◈◈ღ，既不能生搬硬套◈◈ღ，也不能人云亦云◈◈ღ。在起初虽不免顾此失彼◈◈ღ，积累了经验◈◈ღ，掌握了规律◈◈ღ，便能头头是道◈◈ღ，左宜右有◈◈ღ，所谓勉强成自然也◈◈ღ。

　　没有人能说◈◈ღ，大诗人创作时心心念念地在挑选字眼◈◈ღ，掂量声韵◈◈ღ，但假如说他无意及此◈◈ღ，何以又如此之手到擒来◈◈ღ，恰到好处？说是“妙手偶得之”◈◈ღ，也不对◈◈ღ。百发百中的射手怎么会是“偶”？还是说“得来全不费工夫”吧◈◈ღ。但在我们学习时◈◈ღ，为了给自己的写作做好准备◈◈ღ，打下基础◈◈ღ，千万不要忘记这个谚语的上面一句中的四个大字◈◈ღ：踏破铁鞋◈◈ღ。

　　作家的想象和幻想是建筑在现实的基础上的◈◈ღ，夸张和比喻则是遵循着逻辑的法则的◈◈ღ，运用起来◈◈ღ，使用起来◈◈ღ，才不至于爱怎么想就怎么想◈◈ღ，而成为乱想◈◈ღ；才不至于爱怎么说就怎么说◈◈ღ，而成为胡说◈◈ღ。只有这样◈◈ღ，想象和幻想◈◈ღ、夸张和比喻◈◈ღ，运用◈◈ღ、使用起来◈◈ღ，才能发而皆中节◈◈ღ，毫无过与不及之患◈◈ღ，使人心悦而诚服◈◈ღ，能收到启发和教育的效果◈◈ღ。

　　在我国古典韵文中◈◈ღ，诗和词的区别只在形式而不在内容◈◈ღ。词也就是诗◈◈ღ，它的范畴比诗狭小一些◈◈ღ：较之律诗◈◈ღ，尚有优点◈◈ღ；较之五古◈◈ღ，已自弗如◈◈ღ；较之七古及杂言◈◈ღ，则弗如远甚◈◈ღ。格律之严◈◈ღ，篇幅之短◈◈ღ，是它生来的“先天不足”◈◈ღ，这就缩小了它内容的容量◈◈ღ。使用起来◈◈ღ，诸多不便◈◈ღ。但毋庸怀疑◈◈ღ，词◈◈ღ，毕竟还是诗◈◈ღ，特别是抒情诗◈◈ღ。

　　昔人作诗◈◈ღ，大多数抒写牢骚◈◈ღ。这是因为在不合理的社会制度之下◈◈ღ，诗人所见◈◈ღ、所闻以及其生活◈◈ღ，根本没有快乐幸福之可言◈◈ღ，曾有人嫌杜甫诗叹老悲穷◈◈ღ，实属只知其一◈◈ღ，不知其二◈◈ღ。老杜生活在那一历史阶段◈◈ღ，实在无奈“老”与“穷”何◈◈ღ！而“老”和“穷”◈◈ღ，无论怎样说◈◈ღ，也不是愉快的事情◈◈ღ，老杜哪能不“叹”不“悲”？王安石说◈◈ღ：“文章尤忌数悲哀”◈◈ღ；苏轼说◈◈ღ：“少年文字◈◈ღ，气象峥嵘”◈◈ღ，这都说得好◈◈ღ。但在旧时◈◈ღ，即使是少年的文字◈◈ღ，有时也难得“气象峥嵘”◈◈ღ。至于诗人作诗而不“数悲哀”◈◈ღ，则更是不可能◈◈ღ。

　　古代诗人总以为人事是无常◈◈ღ，而大自然则是永恒◈◈ღ。说到变与不变之间◈◈ღ，他们总是“感慨系之”◈◈ღ。譬如小杜的《题宣州开元寺水阁◈◈ღ，阁下宛溪◈◈ღ，夹溪居人》诗……古代词人之作往往是说到过去◈◈ღ，低回留恋◈◈ღ；说到现在◈◈ღ，感叹忧伤◈◈ღ；说到将来◈◈ღ，则更是渺渺茫茫◈◈ღ，毫无把握◈◈ღ。

　　格律之“律”不是不随人意志为转移的规律◈◈ღ。“律”是人为的◈◈ღ。“律”不能为人服务时◈◈ღ，人应当打破它◈◈ღ。“律”是形式◈◈ღ，一切形式都是为内容服务的◈◈ღ。当形式不能为内容服务时◈◈ღ，人应当改造它◈◈ღ。

　　倘若说唐诗的四个时期——初◈◈ღ、盛◈◈ღ、中◈◈ღ、晚譬如花木◈◈ღ，则初唐是含苞时期◈◈ღ；盛唐◈◈ღ，自然是盛开◈◈ღ；中唐是残花◈◈ღ，说得好一点◈◈ღ，结果了◈◈ღ，还带点酸◈◈ღ；晚唐则是果子的成熟时期◈◈ღ，甜了◈◈ღ，而且说坏一点◈◈ღ，腐烂了◈◈ღ。

　　所谓盛唐之盛◈◈ღ，恐怕专就诗而言◈◈ღ，不是指唐而言◈◈ღ。因为这时出现了两位伟大的诗人——李白和杜甫◈◈ღ；同时又有其他若干作家◈◈ღ，如高◈◈ღ、岑◈◈ღ、王◈◈ღ、孟等等◈◈ღ，所以是“盛”了◈◈ღ。而这一时期的大唐帝国则是结合着开元之“治”与安史之“乱”的◈◈ღ。前一阶段尚可谓之“盛”◈◈ღ，後一阶段不但由盛而衰◈◈ღ，而且从此以後一直衰下去◈◈ღ，再也盛不起来了◈◈ღ。现在姑且划分自玄宗即位（开元元年◈◈ღ，公元七一三年）至玄宗bifa·必发◈◈ღ、肃宗父子双亡（代宗宝应元年◈◈ღ，公元七六二年）这五十年间为盛唐诗的分野◈◈ღ。

　　前人说◈◈ღ：太白复古◈◈ღ，老杜开今◈◈ღ。又或说◈◈ღ：李◈◈ღ，才力◈◈ღ；杜◈◈ღ，学力◈◈ღ。说得纵然不大支离◈◈ღ，却仍然搔不到痒处◈◈ღ。太白诗不能是唐以前诗的整个儿的“翻版”◈◈ღ；老杜也不会不继承前人的优良传统◈◈ღ。杜甫不能无才◈◈ღ，李白也不会不学而能◈◈ღ。

　　杜诗一向被认为诗史（并不是史诗）◈◈ღ。这是正确的◈◈ღ。杜诗是史——这一部历史明确地◈◈ღ、生动地◈◈ღ、有力地反映出大唐帝国及其统治阶级如何地走向了下坡路◈◈ღ。

　　不是任何人都能在穷苦的生活之中生出伟大情感来的◈◈ღ。老杜却能◈◈ღ。此其所以为伟大的诗人◈◈ღ。（在这里◈◈ღ，我们决不可以引用“诗◈◈ღ，穷而後工”那句老话◈◈ღ。）

　　杜甫死于大历五年（公元七〇七年）◈◈ღ。其前八年◈◈ღ，玄宗◈◈ღ、肃宗俱已死去◈◈ღ。白居易生于大历七年◈◈ღ，为杜死後二年◈◈ღ。两位大诗人一死一生◈◈ღ，巧的很◈◈ღ，我们就用来划分了盛唐诗和中唐诗的疆域◈◈ღ。

　　白居易较之杜甫◈◈ღ，在唐诗的古典现实主义发展史上◈◈ღ，毕竟前进一步◈◈ღ。其所以前进◈◈ღ，倒不尽在于他的创作◈◈ღ，而在于他的创作的理论◈◈ღ。

　　唐代诗人之有其创作理论◈◈ღ，并不始于白居易◈◈ღ。但不拘是陈子昂◈◈ღ、李白或是老杜◈◈ღ，他们的理论都偏于“风格”一方面（陆机《文赋》◈◈ღ、刘勰《文心雕龙》的传统）◈◈ღ。以诗作为政治斗争工具◈◈ღ，在理论上◈◈ღ，着重于诗的内容上的政治性◈◈ღ，而说“文章合为时而著◈◈ღ，歌诗合为事而作”的◈◈ღ，白居易实为第一人◈◈ღ。所以说他是竖起了鲜明的旗帜◈◈ღ。

　　白氏的创作理论是综合了《诗经》《楚辞》◈◈ღ、汉魏乐府以及杜诗的现实主义传统精神而发挥出来◈◈ღ、鲜明起来◈◈ღ。而且◈◈ღ，不但如此◈◈ღ。他的这一理论与其实践在当时的作家群中固已发生了影响（包括赞成的和反对的）◈◈ღ，而且一直影响到晚唐作家◈◈ღ。

　　杜牧◈◈ღ、李商隐◈◈ღ、皮日休等人每当写“为时”◈◈ღ、“为事”的作品的时候◈◈ღ，其风格与形式也一并是“长庆体”◈◈ღ。便是在後唐亡入蜀的诗人韦庄◈◈ღ，当其作《秦妇吟》时◈◈ღ，亦复如此◈◈ღ。这不但可以说明白居易的创作和理论如何地深入後来诗人的心◈◈ღ，而且还可以说明白氏“长庆体”如何地适宜于写作“为时”◈◈ღ、“为事”的现实性诗篇◈◈ღ。

　　唐诗有各式各样的作品◈◈ღ，如“应制”诗◈◈ღ、出塞诗◈◈ღ、山水诗◈◈ღ、田园诗（偏于恬适的）以及晚唐的唯美派的诗◈◈ღ、各时期的伤感诗等等◈◈ღ，不过即使是这类的诗◈◈ღ，由唐人笔下写出来◈◈ღ，也非常之富于形象性◈◈ღ。

　　王国维在其《人间词话》中曾说◈◈ღ：“太白纯以气象胜◈◈ღ。‘西风残照◈◈ღ，汉家陵阙’◈◈ღ，寥寥八字◈◈ღ，遂关千古登临之口◈◈ღ。”王先生论词◈◈ღ，主张“意境”◈◈ღ，这一条却提出了“气象”◈◈ღ。不过也可以说◈◈ღ，这并不自相矛盾◈◈ღ。“意境”属于内容◈◈ღ，“气象”属于风格◈◈ღ。准此◈◈ღ，也可以说◈◈ღ，“气象”源出于“意境◈◈ღ，或者说“意境”决定着“气象”◈◈ღ。二者是有其密切联系的◈◈ღ。

　　纯艺术品到最优美地步似无实用◈◈ღ，然其与人生实有重要关系◈◈ღ，能引起人优美高尚情操◈◈ღ，使之向前向上◈◈ღ，可以为堕落之预防剂◈◈ღ，并不止美观而已◈◈ღ。故天地间事物◈◈ღ，实用中必有美观◈◈ღ，美观中必有实用◈◈ღ。

　　文章中言中之物——内容◈◈ღ，物外之言——文章美◈◈ღ。初学者先懂言中之物◈◈ღ，後懂物外之言◈◈ღ。读书◈◈ღ：一◈◈ღ、茫然◈◈ღ，二◈◈ღ、了解（言中之物◈◈ღ，内容）◈◈ღ，三◈◈ღ、欣赏（物外之言◈◈ღ，文章美）◈◈ღ。

　　创作亦然◈◈ღ：一◈◈ღ、茫然◈◈ღ，二◈◈ღ、表达情意◈◈ღ，三◈◈ღ、文章美之表现◈◈ღ。第二部只是“是”◈◈ღ，不是“美”◈◈ღ。如唱戏◈◈ღ，合板眼未必好◈◈ღ。

　　《世说新语》《水经注》《洛阳伽蓝记》◈◈ღ，皆可看◈◈ღ。《洛阳伽蓝记》漂亮中有沉痛◈◈ღ，杨衒之写建筑与佛教实写亡国之痛◈◈ღ，不可只以浮华视之◈◈ღ。

　　沈约《宋书》最可代表六朝作风◈◈ღ。人皆谓六朝文章浮华◈◈ღ，而沈约《宋书》虽不失六朝风格◈◈ღ，然无浮华之病◈◈ღ。

　　《左氏传》无中心思想◈◈ღ。作史只是要真实生动◈◈ღ，不要用自己意见去征服人◈◈ღ，只把事实点出◈◈ღ，自然形成别人意见◈◈ღ。

　　文学若从“写”说◈◈ღ，只要内容不空虚◈◈ღ，不管什么内容都好◈◈ღ。如《石头记》◈◈ღ，事情平常而写得好◈◈ღ，其中有“味”◈◈ღ。《水浒传》杀人放火◈◈ღ，比《红楼梦》吃喝玩乐更不足法◈◈ღ，不可为训◈◈ღ，而《水浒传》有时比《红楼梦》还好◈◈ღ。若《红楼梦》算“能品”◈◈ღ，则《水浒传》可曰“神品”◈◈ღ。《红楼梦》有时太细◈◈ღ，乃有中之有◈◈ღ，应有尽有◈◈ღ；《水浒传》用笔简◈◈ღ，乃无中之有◈◈ღ，余味不尽◈◈ღ。《史》《汉》之区别亦在此◈◈ღ。《汉书》写得兢兢业业◈◈ღ，而《史记》不然◈◈ღ，其高处亦在此◈◈ღ，看似没写而其中有◈◈ღ。

　　胡适说理文条达畅茂◈◈ღ，而抒情写景不成◈◈ღ。归震川文集浮浅◈◈ღ，而条达畅茂◈◈ღ。条达畅茂之文是富于音乐性的◈◈ღ，而易成为滥调◈◈ღ。

　　我国文字离语言愈来愈远◈◈ღ，《史记》与语言尚近◈◈ღ，引用古书多所改削◈◈ღ，其中多用汉当时俗语◈◈ღ。大文人敢用口语中字句去写文bifa·必发◈◈ღ，可是他用上去便成古典了◈◈ღ。必得有这样本领才配用俗语◈◈ღ，才配用方言◈◈ღ。由此点观之◈◈ღ，凡作文最善于利用方言俗语的都是身上古典气极重的人◈◈ღ。司马迁写《史记》雅洁之至◈◈ღ，一切古典皆雅洁◈◈ღ，一切美的基本条件便是洁白受采◈◈ღ，“绘事后素”◈◈ღ。洁诚然不是艺术的最高境界◈◈ღ，但是艺术的起码功夫◈◈ღ。一个大作家使用俗语用得雅洁◈◈ღ，故能成为古典◈◈ღ。不知文者以为是大众化了◈◈ღ，知文者看来是古典◈◈ღ。

　　外界动人者声◈◈ღ、色◈◈ღ。动◈◈ღ，缘于耳目◈◈ღ。声自声◈◈ღ，色自色◈◈ღ，原与人无关◈◈ღ，而由耳目遂能动人◈◈ღ。《赤壁赋》所谓“耳得之而为声◈◈ღ，目遇之而成色”◈◈ღ。写声应使人如闻其声◈◈ღ，写色应使人如见其色◈◈ღ。能◈◈ღ，则是成功◈◈ღ；否◈◈ღ，则是失败◈◈ღ。

　　文学作品中多有诗的成分◈◈ღ，如《左传》《庄子》◈◈ღ。声韵◈◈ღ、格律是狭义的诗◈◈ღ；广义的诗◈◈ღ，凡真实的作品皆是诗◈◈ღ。

　　无论为哪一种◈◈ღ，只要从人手中制出◈◈ღ，必须有诗意◈◈ღ，否则便失去存在之意义与价值◈◈ღ。若一个人胸中一点诗意也没有◈◈ღ，那么此人生活便俗到毫无价值与意义◈◈ღ。

　　人与文均须有情操◈◈ღ。情◈◈ღ，情感◈◈ღ；操◈◈ღ，纪律中有活动◈◈ღ，活动中有纪律◈◈ღ，即所谓操◈◈ღ。意志要能训练感情◈◈ღ，可是不能无感情◈◈ღ。如沈尹默先生论书诗句所言“使笔如调生马驹”◈◈ღ。

　　杜牧之诗云◈◈ღ：“睫在眼前长不见◈◈ღ，道非身外更何求？”（《登池州九峰楼寄张祜》）天外奇峰即眼前的山◈◈ღ。常人“世眼观物”◈◈ღ，近则越过◈◈ღ，远则不及◈◈ღ。特出的人既能看到天外◈◈ღ，又能看到眼前◈◈ღ。作文即须如此◈◈ღ。

　　要在平凡中发现神奇◈◈ღ，又要在神奇中发现平凡◈◈ღ。无论何种学问◈◈ღ，皆当如此◈◈ღ，始非“世法”◈◈ღ。在我身上发现人◈◈ღ，在人身上发现我◈◈ღ，而“世法”人我分别太清◈◈ღ。

　　精选梅溪（史达祖）词五首◈◈ღ：《绮罗香·做冷欺花》《香花天·软波拖碧》《临江仙·草梢春回》《临江仙·愁与西风》《燕归梁·独卧秋窗》◈◈ღ。